Sur une plage, au lieu où l’océan souligne et rectifie sans cesse le liseré blanchi de sa vague, demeurent les reliquats des précédentes, un tracé où s’agglomèrent algues, débris, fragiles épaves, que la vague ravive et reprend. En entrant dans l’atelier de Catherine Marchadour, on trouve, suspendue au mur, une série de clichés où se découvrent ces lisières mouvantes nées des noces du sable et de la mer. Ici, l’eau dépose sa trace. Elle se présente et s’absente, elle se fige en son souvenir.

La trace est une respiration de la présence, non un suspens, mais une scansion du temps. Elle est indivisiblement spatiale et temporelle. La peinture, elle aussi, est faite de traces. Sur des toiles que leur blancheur défend s’accumulent des dépôts de couleur. Nulle couche n’annule les précédentes. La peinture commence ainsi, celle de Catherine Marchadour plus que d’autres. Pour tenter d’y entrer, il faut aussi commencer par se souvenir.

Au point de départ, il y a la gravure sur bois. Une gravure polychrome s’effectue en plusieurs étapes où chaque teinte se superpose aux autres teintes sans se fondre entièrement avec elles : strates successives qui se complètent. En venant à la peinture l’artiste a gardé trace, elle aussi, des linéaments de sa pratique antérieure. En transposant le procédé, elle lui a conféré une nouvelle force. Sa peinture naît par pliage et dépliement de la toile, c’est-à-dire successivement, gardant trace de sa genèse. Elle est gestation d’un geste qui mobilise le corps tout entier et le noue d’un même mouvement à l’espace. Le peintre n’est pas en face de sa toile, elle ne la domine pas du regard, la toile n’est pas pour elle un vis-à-vis, c’est-à-dire littéralement un ob-jet. La peinture se déplie et se déploie en un parcours par lequel elle se change progressivement en elle-même, gardant l’empreinte du cheminement qui l’a engendrée ou révélée par le dépôt, la stratification de ses couleurs. L’acrylique se fixe en séchant et n’est plus modifiée par les couches successives, demeurant visible en transparence. Préparée au dernier moment, elle conserve quelque chose du pigment originel, de sa densité minérale, de sa fragilité et de sa pérennité qui rappellent, dans certaines œuvres, la fraîcheur des fresques renaissantes ; elle favorise un jeu d’échos qui s’établit entre les différentes parties de la toile par contamination réciproque de ses surfaces. Les effets de superposition, d’empreinte et de transparence dus au pliage sont ainsi à la fois le résidu d’un geste inaugural et le rappel des états antérieurs du travail, comme autant de réminiscences. Le pli comme méthode et comme contrainte (au sens poétique du terme) exige la patience du peintre et, bien sûr, celle du regard. Il est l’expression matérielle du mouvement sur place de l’apparition.

Ces considérations de technique n’ont rien d’extérieur à ce que nous révèle cette peinture. Née sous le signe du lien (liquidité, empiètements, superpositions, échos, résonances), elle opère par rapport à la peinture de chevalet  un geste bien plus subtil que celui de simple  rupture : elle aussi, en un sens, se souvient. Ce n’est pas un hasard si quelques unes de ces œuvres – en tout cas de celles qui portent un titre – font référence à Chardin ou à Piero della Francesca : par exemple, la série bâtie autour d’un motif récurrent, non pas le « petit pan de mur jaune » de la Vue de Delft, cher à Proust, mais le petit coin de ciel bleu de La pourvoyeuse, la seule mention d’un ciel dans toute l’œuvre de Chardin ; ou encore, l’hommage à La Madonna del parto où le bleu lumineux de la robe et le vert d’eau des ailes de l’ange deviennent bandes verticales. Même les toiles unies – unies et non pas monochromes, puisque chaque rouge ou chaque bleu y contient toute une gamme de couleurs – ont tendance à se changer sous nos yeux en marines, mais des marines d’où la mer s’est retirée et, avec elle, toute la peinture figurative, retirée, absentée et s’absentant, mais non pas effacée ou raturée ; ne demeure que la réminiscence du cadre en étirement de stries latérales.

 

Il reste aussi l’émotion qui naît de la couleur seule, mais surtout le rythme, la scansion, et, sans doute, ce qu’il y a de plus essentiel et de plus intérieur à toute activité artistique, la tension nécessaire et nécessairement irrésolue entre l’attente et la surprise : quand elle commence de peindre, Catherine Marchadour ne voit qu’une partie de la toile, elle en anticipe la totalité ; quand la toile est achevée, sa réussite s’est instillée entre l’anticipation et la rencontre, au point de jonction de l’arbitraire et de la nécessité ; l’œuvre est achevée quand elle rejoint la nécessité par le détour de l’arbitraire et l’inanticipable par le truchement de l’anticipation. Cette tension qui apparaît dans tout rythme est ce que vient habiter la couleur. La peinture est une partition colorée, non parce qu’elle reposerait sur des effets de synesthésie, mais parce que la musique surgit du rythme qui est lui-même modulation du temps, et que l’armature du temps repose sur le jeu permanent de l’attente et de la découverte.

Variation sur la technique du pliage, toute une série de réalisations requiert l’utilisation d’un cylindre grâce auquel l’artiste imprègne sa toile en même temps qu’elle la déroule, délivrant de nouvelles surfaces et masquant celles déjà enduites sans pouvoir surplomber l’ensemble du regard. L’achèvement de la peinture se fait par développement et progression, elle n’est jamais de l’ordre d’un résultat. Comme dans la peinture chinoise sur rouleaux qui conserve au paysage son dynamisme constitué par l’alternance de pleins et de vides, et préserve la puissance de surrection qui jaillit d’un premier regard, où le mouvement et le rythme, l’espace et le temps sont prélevés au lieu de leur coalescence, la peinture est itinéraire. L’aventure de la genèse de l’apparaître doit demeurer présent à même la toile une fois tendue sur son châssis.

L’un des traits saisissants pour qui se tient un moment immobile devant une de ces peintures est justement que le regard ne peut y demeurer au repos. Des yeux absolument au repos finissent par brouiller et anéantir toute vision, comme l’ont montré des psychologues ; la vision, en sa nature même, est mouvement, parcours, exploration incessante. Par son rythme, ses répétitions, ses échos, par la récurrence de ses motifs tels ces points équidistants de certaines œuvres récentes, « Malachite » ou « Bleu de Perse », cette peinture est appel à la vigilance du regard. L’alignement des points clignotants est le canevas qui confère à la couleur presque uniforme du fond sa vibration, comme le choc de deux logiques malgré tout complémentaires. L’équidistance des points empêche à toute forme de se former, en même temps qu’elle révèle le fond en deçà de la forme, ou plutôt en deçà de la distinction de la forme et de l’informe, comme ce qui repose en soi, continue de rayonner, brisant l’opposition d’où il naît pourtant et empêchant le regard de se fixer, le maintenant dans un perpétuel éveil. La toile flotte en un non-lieu qui est celui de son propre surgissement, et qui n’est ni surface se mettant elle-même en scène, ni trop-plein saturé, précipité de pure couleur qui reflue sur nous, nous envahit, comme par exemple chez Rothko ; ce qui frappe, au contraire, dans cette peinture, c’est une neutralité voulue, en dépit de l’intensité des couleurs, une retenue qui fait de l’espace ouvert un lieu d’accueil, de liberté. La toile épouse son lieu. Elle s’y tient sans le circonscrire. Elle irradie à partir de ce lieu sans le combler ou le saturer. Elle l’habite c’est-à-dire en souligne sans emphase la dimensionnalité. Elle le peuple de réminiscences matérielles qui ne peuvent jamais devenir thème. Toujours dans l’allusion, jamais dans l’illusion, elle est dénuée de tout effet, de toute ostentation, de toute rhétorique. Elle respire – donc elle inspire. Sa neutralité ne vient pas seulement de la matité de la peinture utilisée, ou plus généralement de la technique : le visible s’y tient en quelque sorte en réserve naissant à soi de ses propres profondeurs.

A côté de sa peinture, semble-t-il, Catherine Marchadour ne cesse de dessiner. Mais ses dessins ne sont pas un à-côté. On retrouve, notamment dans ceux à l’encre de Chine, des procédés et des motifs analogues : pliages ménageant une réserve, un silence intense et vibrant, qui contraste avec la sûreté, la vigueur et la vivacité du trait, comme dans ces iris tracés tantôt au recto, tantôt au verso et qui n’apparaissent, alors, que par transparence. Le papier de Chine autorise les mêmes effets de surimpression, d’estampage, donc aussi d’estompement. Le hors-champ y est central, tout comme la trace et le rappel. Les réserves ménagées par les pliages du papier éloignent toute référence à un quelconque signifié et confèrent au blanc du papier ses modulations rythmiques.

La présence de ces motifs figuratifs étonne. Mais elle étonne moins si l’on songe que le propos essentiel de cette peinture est celui de la genèse du visible et de sa trace, de sa profondeur spatiale et temporelle, au moins autant sinon davantage que celui de la couleur. Ainsi, dans un autre dessin de cardères – variété de chardons – le sombre et le clair se répondent : les parties directement enduites d’encre vibrent à plein comme un son sourd, les zones obtenues par pliage, où l’encre a déposé sa trace en séchant, vibrent à vide comme un son clair, comme une ombre ou un souvenir : constellations, archipels qui ne donnent pas prise à la forme mais en sont comme le sillage, la présence transie d’absence, l’impalpable doublure d’invisible. Pesanteur et légèreté, présence charnelle et tactile, d’un côté, aérienne et volatile, de l’autre, se répondent et contribuent à souligner l’inachèvement dans l’achèvement.

Ici encore, par son jeu d’offrande et de retrait, le pinceau semble se plier aux nervures de l’apparaître plutôt qu’aux formes de l’apparaissant ; autrement que dans la peinture, mais avec une même rigueur, l’artiste se tient en retrait dans une posture toute de pudeur, donnant à voir quelque chose du mouvement de la manifestation, de ce flux et reflux aussi patient, aussi libre que l’échec de la houle, multiple, incessant.

Valdampierre, Paris, juin 2004