« Et la fidélité n’a pas été donnée comme un vain présent à notre âme. »  Hölderlin, A la source du Danube

« L’hymne ‘j’aime’ est réservé pour Elle ». Victor Segalen, Thibet.

Pétrarquisme. Pétrarque est l’un des rares poètes à avoir donné son nom propre à un type de poésie : avec lui, le nom propre d’un poète devient le nom commun d’une classe de poèmes unis par un genre. Si c’était aussi, avec les difficultés que l’on sait, le cas d’Orphée, ce destin est partagé par peu : telle antonomase est généralement réservée aux philosophes dont on peut recomposer les dogmes sans trop d’égard pour le système : Platon lègue le platonisme, Hegel et Marx l’hégélianisme et le marxisme, mais Dante ? mais Baudelaire ? mais Celan enfin ? Pétrarquisme serait le nom propre d’un commun de la poésie moderne, comme orphisme le nom propre d’un commun de la poésie antique – on ne s’étonne pas que les destins de l’orphisme et du pétrarquisme soient liés dans la poésie française du XVIème siècle.

De ce commun on peut affirmer trois thèses. La première concerne l’essence du pétrarquisme ; la deuxième le destin du pétrarquisme en France – baptisée la fille aînée du pétrarquisme ; la troisième touche la rectitude des noms (c’est le sous-titre du Cratyle) dans la poétique pétrarquiste.

§ 1. Le pétrarquisme est le nom commun du destin de la poésie lyrique moderne. S’y nouent les puissances d’éros et les prestiges retrouvés de la poésie : une fiction (la forme moderne du schéma d’Orphée et sa date, le 6 avril) et une diction (le sonnet). Nœud de Moebius dont on dirait qu’il a deux faces et qu’elles se confondent : une face subjective - où puissances d’éros et prestiges du poème se nouent naît un sujet (« Et dès ce jour continuellement// en sa beauté gît ma mort et ma vie. » Scève, Délie, VI) une face objective : où prestiges du poème et puissances d’éros se nouent se lève un nom propre : « né di sé m’ha lasciato altro che’l nome » (Pétrarque, Canzoniere, sonnet 291). Nous n’omettons pas que ce nœud de Moebius emporte avec lui toute une série de pratiques, de motifs (le mobilier mythologique et figuré du pétrarquisme) et, plus généralement, toute une poétique.

a. La revendication du lyrisme (ancora un po’ di soggettività ? demandent les uns après les autres les romantiques et les surréalistes) comme son rejet (no grazie répondent les symbolistes avant les objectivistes de tout poil) correspondent à un même contre-sens sur les prestiges du poème. Ceux qui célèbrent le moi poétique comme ceux qui y préfèrent le parti pris des choses ou celui des mots manquent l’essentiel. L’essentiel est que le poème est l’opération paradoxale par laquelle un je devient un sujet. Lacan dira subjectivation, Benveniste avant lui subjectivité dans la langue. Poète est celui qui devient sujet par fidélité à un nom. Poème, cette colonne de mots par laquelle un je devient sujet. Sans trancher la question de savoir si la poésie est d’abord expression ou communication (Bühler, Apel), il faut poser qu’il est cette composition par laquelle un sujet advient à la langue par la puissance d’éros. Mais advenir à la langue par fidélité à un nom c’est accepter le risque de la dépossession. La subjectivation poétique est un processus de soustraction : qu’il s’agisse de la théorie de l’inspiration (« Le  poète en effet est chose légère, ailée, chose sainte, et il n’est pas encore capable de créer jusqu’à ce qu’il soit devenu l’homme qu’habite un Dieu, qu’il ait perdu la tête, que son propre esprit ne soit plus en lui » - Ion), de l’expérience d’un deuil d’avant toute mort (Leopardi, Baudelaire, Rilke, Celan), ou de celle de l’impersonnel (« la Destruction fut ma Béatrice », Mallarmé à Lefébure, 1867) cette soustraction enveloppe toujours une thèse sur le négatif. On tient qu’avec le pétrarquisme s’invente une figure de la subjectivité : le sujet n’y est pas une substance, il n’y est pas non plus un point vide, ni davantage le grand rassembleur de l’expérience comme chez Kant, mais il est qualifié par la rencontre des puissances d’éros et des prestiges du poème. 

b. Bien avant Hume et sa théorie de l’enthousiasme, bien avant Freud et sa théorie de la sublimation, bien avant Lacan qui distingue le réel, l’imaginaire et le symbolique, les poètes savent the truth about love (Auden) sur les puissances d’eros : much ado about nothing. En tant que relation, l’amour ne relève jamais du réel. On voudrait parfois que la pulsion sexuelle soit la vérité de l’amour, mais elle n’est peut-être pas même la réalité du sexe – les stoïciens avant Pascal : le frottement du bas du ventre, un peu de sperme, tout est là. Le poème est la vérité de l’amour. Il y a du vrai dans la plaisanterie de l’humoriste : tous les adolescents écrivent des poèmes. Tous ces poèmes sont des poèmes d’amour. Après 17 ans, et pour le motif que l’on sait, les adolescents deviennent des hommes. Ceux qui continuent à écrire sont ou des imbéciles ou des poètes. Il arrive que ces poètes écrivent des poèmes qui ne soient plus d’amour. Il reste que si l’amour est la vérité du poème, le poème est davantage encore la vérité de l’amour – les puissances d’éros relèvent de l’imaginaire. Elles n’en sont pas moins effectives, ou vraies. Or cette vérité est précisément que tout dans l’amour échappe, ce qui est dire davantage que le tout de l’amour échappe. Au reste, et Billanovich et Pasolini tombent d’accord : Laura n’exista pas et Pétrarque fut le seul à la connaître comme le rappelle Rousseau au début de La Nouvelle Héloïse, ce grand Canzoniere du XVIIIème siècle. Quelques siècles plus tard, Pessoa composait, sous l’hétéronyme Bernardo Soares un Hymne à Notre-Dame du Silence où il célèbre l’irréalité de la dame : « mais toi, dans ta vague essence, tu n’es rien. Tu n’as pas de réalité, pas même une réalité qui serait à toi seule. […] Tu es déjà passée, tu as déjà été, je t’ai déjà aimée – te sentir présente, c’est sentir tout cela ».

« Farai un vers de dreyt nien » : c’est pourtant dans la tenson du néant d’Aimeric de Péguilhan que se résume le mieux cette ontologie du néant qui anime toute la poétique courtoise. Aimeric cite Guillaume IX qui entend faire un vers de pur néant, avant l’aboli bibelot d’inanité sonore. Avec la poétique courtoise, la poétique médiévale du razo se fait ontologie du néant. Pétrarque s’en souviendra, lui qui, sur les rives du Rhône et à Montpellier avait appris le provençal dans une tendre familiarité avec les troubadours. Au cœur du razo du néant, Aimeric s’adresse à Albert et souligne que le néant existe bien d’une certaine manière, puisqu’il a un nom. Le poème est le nom propre du vide –telle est la formule extrême de la poétique courtoise.

c. Prestiges du poème et puissance d’éros sont des opérations soustractives. Ce que le pétrarquisme lègue à la modernité, dans la construction de son lieu de perfection est que la subjectivation dans le poème est anéantissement et les puissances d’éros, dépossession. Une étonnante histoire de la subjectivité reste à faire. Elle consisterait à montrer qu’au revers de la construction de l’image de l’individualisme possessif dans le roman (MacPherson, I. Watt), la poésie invente un sujet par deux fois défait. Musil se plaignait que notre époque fût la première à ne pas aimer ses poètes. On avancera que le modèle d’individu qu’elle propose, celui du self made man qui possède ses conquêtes ne correspond guère à ce que la poésie propose par ses opérations subtiles et flamboyantes, audacieuses et minimales. Que le self made man possesseur de femmes soit aussi homo communicans, suffit  à expliquer qu’il ne veuille plus rien entendre à cette poésie. Où la leçon des poètes et de Pétrarque après Orphée se confirme : exister, aimer, écrire c’est accepter de perdre. On rappellera l’avertissement des Lettres à un jeune poète : « Ainsi, pour celui qui aime, l’amour n’est longtemps, et jusqu’au large de la vie, que solitude, solitude toujours plus intense et plus profonde ». L’amour, la poésie, mais sous le signe d’Orphée :

« Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose

in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn

um andre Namen. Ein für alle Male

ists Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht“. (Rilke, Die Sonette an Orpheus, V).

§ 2. La France,  fille aînée du pétrarquisme.

Historiquement, le pétrarquisme est à l’origine de tout ce qui s’est fait de grand dans la poésie lyrique française depuis le Grand chant des troubadours où il trouve une grande partie de son inspiration. Le pétrarquisme gouverne la poésie de la Pléiade. Mais il commande aussi le classicisme, en un sens qui reste à démontrer. Il détermine l’écriture de la Nouvelle Héloïse, le plus grand roman français du XVIIIème siècle, construit à la gloire de Pétrarque. Le pétrarquisme est « le mot de passe du romantisme » (Pichois). Sa doctrine règle la distribution des muses dans la première section des Fleurs du Mal (« Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis », Spleen & Idéal, xxiv). Quant à l’érotique surréaliste, René Char la résume dans le Marteau sans maître : « dans le domaine irréconciliable de la surréalité, l’homme privilégié ne pouvant être que la proie gracieuse de sa dévorante raison de vivre : l’amour ». Amour fou de Breton, Fou d’Elsa d’Aragon, L’amour, la poésie d’Eluard. Pourtant, une chose d’affirmer l’importance du pétrarquisme en France, autre chose de tenir que la France est la fille aînée du pétrarquisme, comme elle l’est de l’Eglise dans la loi salique que redirent tour à tour les testaments de Saint Rémy et de Saint Louis répétés par le vœu de Louis XIII.

En France, le pétrarquisme fonctionne bien comme une bombe à retardement. Comment peut-il être à l’origine de mouvements aussi contradictoires ? Damaso Alonso avait proposé naguère la thèse dialectique selon la quelle “la tendance de Pétrarque à s’ordonner en une pluralité est caractéristique de sa pensée poétique. Mais n’est pas moins caractéristique la tendance de cette pluralité à se distribuer en un seul vers régulièrement normé, de manière plus ou moins parfaite, ou celle qui consiste à se disséminer de manière plus ou moins régulière dans un ensemble de vers ». Elle ne suffit pas. Elle convainc moins que la formule du poète Andrea Zanzotto selon laquelle, « toute rébellion dirigée contre le pétrarquisme, tout coup de dés lancé contre Pétrarque aussi, reconduit plus que jamais à lui, au caractère radical de son opération. Oui, le pétrarquisme fournit des explosifs aux artificiers de tout bord. Les feux d’artifice n’ont pas manqué.

a. S’il y a un destin français du pétrarquisme, n’est-ce pas d’abord parce qu’il y eut un destin français de Pétrarque lui-même ? Il suffit de penser au long séjour du poète dans la France méridionale, aux nombreuses amitiés qui le lièrent à des français : Robert D’Anjou, Philippe de Vitry, Pierre de Bressuire, Gui de Boulogne et beaucoup d’autres, pour ne rien dire du fait que le Canzoniere est tout entier consacré à la « bella francese ». On sait bien ce que Pétrarque voulut aimer de la France : la beauté de Provence et des ses « chiare fresche e dolci acque ». On n’ignore pas ce qu’il méprisa : la « levitas gallica », l’amour excessif de ses habitants pour la bonne chère et pour le vin. Au reste, Pétrarque ne parlait pas français : « linguam gallicam nec scio, nec facile possum scire ».

Après la mort de Pétrarque, les Triomphes imposent la réputation du poète. On en trouve de très nombreux manuscrits dans les principales bibliothèques de France. Tel épisode vaut comme symbole : quand Charles VIII traverse Florence pour aller à la reconquête du Règne de Naples, on lui offre un manuscrit des Triomphes, recouvert de dentelles et tout adorné de belles enluminures. Ce manuscrit appartenu à Laurent le Magnifique. Au XVIème siècle, les traductions des Triomphes furent nombreuses. C’est à Georges de la Forge que l’on doit la plus fameuse. Elle connut de nombreuses réimpressions à partir de 1514. Et de plus, on traduisit aussi le commentaire qu’en avait proposé Bernardo Illicino, un érudit de Sienne. L’influence artistique des Triomphes fut immense : on en trouve des traces des vitraux de l’église d’Ervy dans l’Aube, ils dictent quelques motifs de tapis flamands, on les retrouve dans de belles enluminures et sur les bas-reliefs de Rouen. Mais surtout, ce sont les Triomphes, et non pas La Divine Comédie qui ont fait passer la terzina de l’Italie à la France. Contrebande de terzine : Lemaire de Belges l’emploie dans son Temple d’Honneur et Marguerite de Navarre dans sa première œuvre : Le Dialogue en forme de vision nocturne.  Il faut rappeler aussi que François Ier, qui nourrit un intérêt politique pour la littérature et convia à la cour des écrivains, des artistes et des hommes de culture en tout genre pour une victoire symbolique de la France, est l’auteur de textes inspirés par Pétrarque. Il propose une version précisément calquée du célèbre sonnet – « Benedetto sia ‘l giorno e’l mese e l’anno » dont Du Bellay offrira une brillante parodie. 

Episode éloquent : quand Maurice Scève annonça la découverte de la tombe de Laura en Avignon, le roi de France fit le voyage. Il voulut visiter la tombe et, pour rendre hommage au poète, il lui dédia quelques vers. Autres temps, autres mœurs. Pourtant cette « pétrarquophilie » ne fait pas encore un pétrarquisme.

Au XVIème siècle, le Canzoniere allait devenir un élément constitutif de l’identité de la poésie lyrique française. Dans son Art poétique français pour l’instruction des jeunes studieux, encore peu avancés en la poésie française (1548) Sébillet qualifie Pétrarque de « Prince des poètes italiens ». Marot compose « Des visions de Pétrarque », et Desportes a contribué au pétrarquisme de manière parfaitement originale (Pizorusso).

Le reste de l’histoire est bien connu (Weber, Raymond, Dassonville, Joukovsky, Mathieu-Castellani) : le pétrarquisme va devenir le signe distinctif (la tache de naissance) des plus grands poètes français : de l’école lyonnaise de Maurice Scève et Louise Labé à la Pléiade de Ronsard, de Du Bellay, de Pontus de Tyard, de Peletier du Mans, de Baïf, de Rémi Belleau et de Jean de la Péruse. Etre pétrarquiste, c’est être poète. Etre poète, être pétrarquiste.  Démonstration par l’absurde. On prendra ce contre-exemple. En 1558, Du Bellay publie Les Regrets, les Antiquités de Rome et les Divers Jeux rustiques où l’on découvre ce morceau splendide : Contre les pétrarquistes. 

« J’ai oublié l’art de pétrarquiser

Je veux d’amour franchement deviser,

Sans vous flatter, et sans me déguiser :

Ceux qui font tant de plaintes,

N’ont pas le quart d’une vraie amitié,

Et n’ont pas tant de peine la moitié,

Comme leurs yeux pour vous faire pitié,

Jettent de larmes feintes ».

Le nom de Pétrarque est devenu un verbe : pétrarquiser (destin du nom commun) et Du Bellay joue sur l’adverbe franchement. Franchement, c’est sincèrement, de manière franche, mais aussi (on pense à la Défense et illustration) à la manière des Francs, comme un français et non pas comme un italien.

Au XVIIème siècle, le rejet de la poésie de la Pléiade par le classicisme ne va pas emporter Pétrarque : Racine aime en écouter la cadence et il n’est pas jusqu’à Malherbe qui n’en ait subi l’influence.

Au XVIIIème siècle, Pétrarque oppose Voltaire et Rousseau qui connurent, il est vrai, d’autres pommes de discorde. Ambiguïté de Voltaire : s’il exprime un jugement très positif sur Pétrarque dans son Discours de réception à l’Académie française (1746) (“c’est Pétrarque qui, après le Dante, donna à la langue italienne cette aménité et cette grâce qu’elle a toujours conservée”), s’il loue dans son Essai sur les Moeurs (1756), l’art du poète qui a su mettre dans la langue d’Italie « plus de pureté, avec toute la douceur dont il était susceptible », il écrit à d’Argental le 22 juin 1764, « je ne fais pas grand cas des vers de Pétrarque : c’est le génie le plus fécond du monde dans l’art de dire toujours la même chose ». Pire, à la sortie des Mémoires pour servir à la vie de François Pétrarque publiés par l’abbé de Sade, il publie un article anonyme de la Gazette Littéraire où il peut écrire : « Pétrarque, après tout, n’a peut-être pas d’autre mérite que d’avoir écrit élégamment des bagatelles, sans génie, dans un temps où ces amusements étaient très estimés, parce qu’ils étaient très rares ».

Au jugement sévère de Voltaire, Rousseau oppose sa Julie ou La Nouvelle Héloïse toute entière. Les lettres de deux amants habitants d'une petite ville au pied des Alpes s’ouvre sur une superbe citation de Pétrarque et dans l’ensemble des six parties, le poète du Canzoniere est cité ou mentionné une bonne vingtaine de fois. A quoi reconnaît-on le pétrarquisme de Rousseau ? Certes, conformément à sa théorie des langues, le philosophe romancier cite Pétrarque à claque fois qu’il est à la recherche de la vraie langue de la communication sensibile – Rousseau a théorisé dans ses écrits sur la musique la supériorité lyrique de l’italien.

Ainsi, dans la lettre XLVIII de la première partie, Saint Preux fait une double déclaration d’amour, à la musique italienne et à sa Julie. Cette musique renverse les canons anciens de la mimésis et la loi de causalité qui les sous-tend car elle sait « exciter et dépeindre le désordre des passions violentes ». Entendez qu’elle fait naître son modèle. Or, au moment de la plus grande excitation, Saint Preux ne peut pas ne pas citer le sonnet 213 : « E’l cantar che nell’anima si sente». Dans cette lettre qui chante et les puissances d’éros et les prestiges de la musique, Saint Preux n’a qu’un regret : qu’un castrat chante les premières. « O ma Julie! n'est-ce pas à nous de revendiquer tout ce qui appartient au sentiment ? Qui sentira, qui dira mieux que nous ce que doit dire et sentir une âme attendrie? Qui saura prononcer d'un ton plus touchant le cor mio, l'idolo amato ? Ah ! que le cœur prêtera d'énergie à l'art si jamais nous chantons ensemble un de ces duos charmants qui font couler des larmes si délicieuses ! ». Erotique du duo amoureux : chanter l’amour sur la même scène. Un volume ne suffirait pas à résumer le pétrarquisme de la Julie. Il désigne une structure narrative : l’amour impossible qui unit les amants et trouve sa non-résolution dans la mort de l’idole, une théorie de l’éros qui recouvre le livre V de l’Emile, une théorie de l’expression qui correspond à la lecture de l’Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale. Au chapitre IX de l’essai, consacré à la formation des langues méridionales, Rousseau propose la formule célèbre qui doit tant à Pétrarque : « et du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l’amour ». Faudrait-il évoquer aussi une théorie de la vérité, dont le voile est moins la métaphore que le symbole ? Enfin, l’appendice narratif consacré aux Amours de Milord Edouard Bostom, le stoïcien d’Angleterre, met en scène à Rome un amour triangulaire dont le troisième terme est une jeune prostituée vertueuse. Son nom est Laura.

Pour Chateaubriand comme pour Madame de Staël, Pétrarque reste le bel esprit qu’il avait été pour Voltaire. Le goût des romantiques pour Pétrarque sera donc comme une redécouverte. L’épisode est bien connu. C’est à Londres, en 1809, que Lamartine achète une édition de Pétrarque. Pour Lamartine, l’auteur du  Canzoniere est « le plus parfait poète de l’âme, de tous les temps et de tous les pays, depuis la mort du doux Virgile ». Il explique dans le Cours Familier les motifs de son admiration : il insiste sur la sincérité du poète, sur son humanité, mais aussi sur la transparence de sa langue, « entre ciel et terre », langue qu’il dit supérieure à celle de Racine. Le pétrarquisme des Méditations (1820) est tel que les lecteurs de Lamartine virent en lui un Petrarca redivivus même s’il faut souligner que son pétrarquisme est plus une affaire de thèmes et d’atmosphère qu’une question de technique et de poétique. En 1821, Biagioli publie à Paris les Rime en trois volumes. Sainte- Beuve dit alors de Pétrarque : “J’irais à Rome pour un seul sonnet de lui”. Le poète est aussi présent dans les écrits de Stendhal depuis la liste des Ouvrages de première importance de décembre 1802 aux Chroniques Italiennes, écrites entre 37 et 39 et publiées posthumes en 1855. Renan dans son Averroès et l’Averroïsme voit en Pétrarque le « premier homme moderne ». Musset lui dédie un hymne : « De la langue des dieux lui seul sut faire usage » et Quinet écrit dans les Révolutions d’Italie : « l’originalité de Pétrarque est d’avoir senti le premier que chaque instant de notre vie contient en soi la substance d’un poème ». Or, Carducci reprendra ce jugement dans son discours Presso la tomba del Petrarca.

b. Pourquoi donc y a-t-il un pétrarquisme français ? Les raisons de fait sont bien connues. Mais du point de vue de l’histoire des idées, y a-t-il dans le pétrarquisme un commun susceptible de bien passer en français ? Il faut distinguer. Est-ce que le pétrarquisme allait trouver sa relève dans le rationalisme français (Raymond) ? ou dans l’humanisme (Nolhac) ? Faut-il penser avec Dorez que la poésie amoureuse de Pétrarque passe mieux que le poème de Dante parce qu’elle est plus facile ? C’était déjà le jugement de Lamartine. Faut-il supposer avec l’excellent Carlo Pellegrini que c’est le goût des Français pour l’analyse psychologique qui fit le succès de Pétrarque ? Ces motifs, pour judicieux qu’ils soient, ne suffisent pas. On tiendra plutôt que si la France est la fille aînée du pétrarquisme c’est que la France a développé en son sein un côté Pétrarque dans la conception qu’elle se fait du rapport entre la langue et les prestiges de la poésie. On ne saurait ignorer les raisons politiques de ce côté Pétrarque.

Dans son extrême acribie, le texte magistral de Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca (1951) offre peut-être une clef : il distribue deux côtés (Proust) ou deux fonctions (Jakobson). En effet, en opposant au plurilinguisme de Dante, le monolinguisme de Pétrarque, Contini opposait bien deux poétiques. Deux styles d’abord : la tendance à embrasser la richesse du monde et de la langue d’une part (c’est elle qui fait la copia de la Comédie), la tendance à les concentrer dans une expérience, unitaire et rassembleuse (osera-t-on ? celle d’un Je transcendantal) de l’autre. Contini distinguait ainsi deux tendances dont il acceptait certes qu’elles pussent se ramener à des pôles dialectiques, mais qui formaient bien pour lui les deux extrémités d’un arc de cercle. En second lieu, la pluralité des tons et des niveaux de langue de Dante contre l’unité de tons, comme nappés chez Pétrarque. Troisième critère : l’opposition d’une poésie qui accepte les risques de la poétique et de la théorie (Dante) contre une poésie de la spontanéité qui ne peut les accepter. Dernier critère enfin, l’opposition de l’expérimentation à tout crin et de son refus. Un tel cadre d’oppositions permettait à de distribuer les poètes selon une ligne de crête bien visible. Il valait à coup sûr pour de nombreuses poésies. Mais il était fort utile pour penser la situation de la poésie italienne du XXème siècle et le double héritage de Pound, dont le lien avec Dante peut se lire jusqu’au titre de ses Cantos, et de la ligne Mallarmé-Valéry. Poésie unitaire, monolingue, organique et centrifuge, poésie de l’inspiration et de la régularité formelle : la fonction Pétrarque l’emporte en France. Pour quelles raisons et sous quelles formes ? C’est ce qui reste à déterminer.

Le Canzoniere est le triomphe de la poésie monolingue. Faut-il s’étonner qu’il s’impose dans un pays qui fait de l’unité de la langue comme de celle de son territoire et de son administration la clef de sa modernité ? En France, le mot de Pound, selon lequel Dichten = condenser s’enrichit de nombreuses significations. Condenser, c’est concentrer dans la langue. On sait depuis longtemps le rôle joué en France par l’Etat monarchique dans la destruction des cultures périphériques, par l’imposition systématique de la langue française dans les actes publics. Alors que l’ordonnance de Villers-Cotterêts (1539 – dix ans avant la Défense de Du Bellay) ne visait qu’à interdire l’usage du latin et prescrivait celui du « langage maternel françois » (c’est-à-dire qu’il laissait place aux idiomes particuliers), les édits qui suivent l’annexion des provinces nouvellement conquises exigent tous, à partir de la moitié du XVIIème siècle l’emploi exclusif de la langue française.  Faut-il rappeler que la révolution française, allait radicaliser cette tendance ? Le funeste rapport Grégoire (1794) portait « sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française ». Car s’il importait moins pour la royauté de faire parler le français que de le faire comprendre, il importait, pour la Révolution, de susciter l’adhésion populaire en fondant un ordre politique nouveau. Si le pétrarquisme consiste à faire corps avec une langue autour d’un nom, si le pétrarquisme consiste à ordonner la voix et à fonder un monolinguisme centralisateur, alors, la France était politiquement pétrarquiste.

Faut-il s’étonner alors qu’elle ait été la fille aînée du pétrarquisme ? C’est moins le psychologisme, le rationalisme ou le goût de la clarté qui explique le pétrarquisme français. C’est l’imaginaire de la langue. Ainsi, lorsque M. Raymond affirme : « il fallait bien, en effet, que le pétrarquisme, pour subsister et obtenir dans la langue, droit de cité définitif, se laissât pénétrer par la raison, qui allait constituer de plus en plus l’armature de l’esprit français » il dissocie ce qui était bien vivant chez Pétrarque et il attribue à l’histoire des idées ce qui relève de l’histoire de la langue et de ceux qui la pratiquent – les poètes. Il serait piquant de montrer comment c’est la combinaison de Pétrarque et de Descartes qui anime les tragédies de Racine, il n’est pas moins utile de voir les auteurs emprunter tour à tour les arguments du pétrarquisme pour se critiquer. Un seul exemple suffira. Il est paradoxal. C’est la critique des classiques à l’encontre des poètes de la Pléiade.

Ouvrons le chant I de l’Art Poétique (1673). Boileau veut y régler les exigences du classicisme. Premier geste : distinguons-nous des Italiens :

« La plupart, emportés d’une fougue insensée,

Toujours loin du droit sens vont chercher leur pensée :

Ils croiraient s’abaisser, dans leurs vers monstrueux,

S’ils pensaient ce qu’un autre a pu penser comme eux.

Evitons ces excès : laissons à l’Italie

De tous ces faux brillants l’éclatante folie ».

Suit une généalogie de la mauvaise poésie française dont Malherbe, la formule est bien connue, assurera la rédemption. A-t-on assez remarqué que les critiques que Boileau adresse à la Pléiade au nom du rationalisme classique, sont celles d’un pétrarquiste ?

« Ronsard qui le suivit par une autre méthode,

Réglant tout, brouilla tout, fit un art à sa mode,

Et toutefois longtemps eut un heureux destin.

Mais sa muse, en français parlant grec et latin,

Vit dans l’âge suivant, par un retour grotesque,

Tomber de ses grands mots le faste pédantesque ».

Boileau critique Ronsard au nom d’un pétrarquisme, monolingue, rationaliste et porteur de clarté discursive :

« Avant donc que d’écrire apprenez à penser.

Selon que notre idée est plus ou moins obscure,

L’expression la suit, ou moins nette, ou plus pure.

Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement,

Et les mots pour le dire arrivent aisément ».

Il ne serait pas impossible de montrer que l’on retrouve cet alliage de raison et de sensibilité chez un Baudelaire comme chez un Valéry et qu’il n’est pas absent chez René Char. Le pétrarquisme français correspond à un certain goût de l’unité. Unité d’un sujet dans la langue, unité thématique et unité de la raison et de la sensibilité dans un vers mesuré. On trouve la trace de ce songe dans les Mémoires d’un poète de Valéry : « En somme, plus un poème est conforme à la Poésie, moins il peut se penser en prose sans périr. Résumer, mettre en prose un poème, c’est tout simplement méconnaître l’essence d’un art. La nécessité poétique est inséparable de la forme sensible, et les pensées énoncées ou suggérées par un texte de poème ne sont pas du tout l’objet unique et capital du discours, - mais des moyens qui concourent également avec les sons, les cadences, le nombre et les ornements, à provoquer, à soutenir une certaine tension ou exaltation, à engendrer en nous un monde- ou mode d’existence- tout harmonique ».

On tiendrait volontiers que les raisons qui ont fait que la poésie française fût pétrarquiste sont les mêmes qui la firent si peu encline à Dante. Ne sont-ce pas aussi ces mêmes raisons qui expliquent le faible succès en France des Cantos de Pound, le grand œuvre dantesque du XXème siècle ?