Par où passe-t-il donc  ? Que cherche-t-il ? Que fait-il  ?
On a parfois envie, à l’une des séquences du Gozociné, de poser des questions comme celles-ci – enfantines et dansantes…

On suivrait – en bande de gamins, dans la campagne ou sur une place de village – une précaire baraque à cinéma, un « cinémobile »…
… ou bien seul, caché au fond du chambre, on découvrirait (comme chez Proust) les merveilles d’une lanterne magique.

Furtif, impérieux, le  Gozociné se fraie son chemin dans des distances mondiales (des îles du Japon à l’Arizona, du Brésil à la France) ou à travers des écarts petits (entre des corps qui passent, entre des choses qui se brouillent les unes les autres), voire infimes (lueurs dans un feuillage, ou contact de feuilles sèches contre une paroi bleue écaillée)…

Invisible, minuscule, vive et tressautante, la caméra se sera donc insinuée dans tous ces espaces-temps. La miniaturisation technique s’est alliée aux gestes les plus élémentaires – ceux de la marche, ceux des mains, ceux du passager d’une voiture, ceux de la descente dans une cave, ceux, simplement, de la respiration. Et toutes ces oscillations et déplacements, amples ou furtifs, restent inscrits dans le déroulement des images.

Le « sens » des opérations de Gôzô – direction (vers où ?), intention (pour quoi ?), destination (à qui ?) – ne se donne ou ne se fait que dans tous les détails et accidents de chaque séquence. Qu’est-ce qui, pour chacune d’entre elles, a été d’abord prévu ? On ne sait. Le mouvement, irrésistible, semble s’entretenir lui-même. Certes, il arrive que la voix de Marilya (qui participe à tant de « performances » poétiques de Gôzô) intervienne, lente, grave, en anglais, pour retracer brièvement les itinéraires dont sont nées certaines séquences. Mais la voix  même de Gôzô semble découvrir à mesure ce qui se fait ; si elle commente, c’est en se laissant surprendre – comme nous.

Délicates mais impérieuses, les opérations qui font les diverses séquences. A chaque fois, elles fouillent des espaces-temps.  Pour quels forages ? Ou de quelles galeries de taupes transparentes (comme les Maulwürfe  de Günter Eich ou les rats de la poète coréenne Kim Hee-soon) ?
Fouir le réel, ici, ce n’est pas le traverser vers autre chose, vers quelque but final. C’est le dilater, c’est – avec surprise, et non sans inquiétude (comme si tout ce qui se révèle pouvait d’un coup disparaître) – le différencier en plans et en ombres ou clartés, c’est le détailler en rapports imprévus, en froissements audibles-visuels, en subtances colorées qui, soudain, fusent.

Qu’est-ce qui meut le Cinégôzô (et nous dans son sillage) ?  Quelle étrave  de désir, quel pôle filant à l’horizontale ?
Rien d’identifiable… Juste de quoi, doucement-cruellement, ouvrir des lieux ou les manières d’y être des gens qu’on n’aperçoit que de côté, à mi-taille – des proximités toutes déjà trouées (horizontalement : rues, chemins, fleuves, ou verticalement : une cave, un puits) où les vivants s’installent.
Aux choses et corps, immobiles ou en mouvement  (puissantes images d’un fleuve où on a planté un repère jaune qui résiste au courant, ou au bord duquel la silhouette mordorée  d’un homme campé à contrejour se dresse), c’est toujours le Cinégôzô  qui impose son mouvement propre : celui d’une perpétuelle enquête qui ne cherche pas de réponse.

Mais que sont et que font ces petites choses qui, entre la caméra et ce en quoi  elle s’avance,  s’interposent?
Ces minimes objets pendus sans noms qui tremblent et qui, à la limite de la perception, cliquètent, comment les nommer ?
Fleurs ou fruits plus ou moins séchés,  cailloux, osselets blanchis, clochettes, cauris…
Et par quoi sont-ils tenus ? Un cercle en plastique blanc, des fils, des pinces (à linge ?) ou petites mâchoires…

Ils me rappellent soudain le temps de l’après deuxième guerre mondiale : enfants, faute d’à peu près tout, on jouait indéfiniment avec des boutons, des agrafes, des pressions alignés comme des petits pois, des fermetures-éclair et autre délicats outils incompréhensibles qu’on extrayait brièvement de leur boîte en métal vieilli (choses rayonnant sourdement de l’éclat de vie douce d’ « avant-guerre »).

Réapparaissant d’une séquence à une autre, créent-ils, ces objets, de la continuité de vie entre des moments hétérogènes ?
Ou bien, apotropaïques, écartent-ils l’excès de présence des réalités qui se révèlent au Gozociné dans son avancée ?
Ou cherchent-ils à protéger ces réalités de ce qui pourrait les mettre en danger?
Ou encore seraient-ils – glissés entre le regard et le visible, comme un crâne en anamorphose d’Holbein – la présence toujours déjà là (et comme vitale) de la mort ?

Petites choses définitivement ambiguës, elles tremblent à la verticale comme les vers de Gôzô sur une page.
Mais aussi elles consonnent avec des barres découvertes dans la réalité donnée   (grilles ou barrières) ou avec d’autres apportées par Gôzô (pellicules suspendues, rubans translucides, verdâtres ou d’un rose caramélisé).
Ou encore elles riment, humoristiquement inégales, avec des surgissements naturels inattendus (termitières, cactus) ou avec de grandes choses verticales plantées par l’homme, incongrues, dans le visible : Tour Eiffel ou « épine de lumière » de Frank Lloyd Wright.

Parfois, c’est une photo, ou une brève séquence filmée (vision soudaine d’Akutagawa ?), ou une page écrite que Gôzô dépose ou interpose… Et de nouveau, c’est un souffle de mort.
Quelle commémoration allusive, alors ? Quelle stèle en papier ?
Soudain tout ce qu’on voit dans l’image paraît rassemblé là en offrandes à un mort, ou en guise de bûcher funéraire. Tout est-il prêt à s’enflammer… et la pellicule même va-t-elle flamber ?

« Chez moi » ?

C’est, inévitablement, avec un regard particulier que je vois « le jardin de Claude ».
Dois-je dire : « mon jardin » ? Tout ne m’est-il pas familier – le trajet en voiture ou la traversée de la Loire ? Ou bien, dans le jardin même, le magnolia ?
Plus proche encore, la cuisine, avec ses encombrements sur la table, bouteilles ou fruits… – même si le Gôzôciné, avec ses tremblements, ses superpositions, fait de tout ce donné quotidien (captant en même temps la lumière venue du jardin) autant d’esquisses crayonnées ou de taches translucides d’aquarelles translucides  qui me rappellent plutôt Cézanne ou Bonnard.
Familière également, la montée dans le cognassier (que je me rappelle avoir planté il y a des années) – même si, d’une séquence à l’autre du Gôzôciné, cette petite ascension rime avec des images citées (de quel vieux film ?) par Gôzô : celles d’Akutagawa (je crois) grimpant à un arbre.
Familière en un autre sens, hélas, (et même si je dois être, de tous les spectateurs du Gôzôciné, le seul à y être sensible) la lourdeur ou même la vulgarité des propos (names-dropping ou médisance faussement culturelle) que je me surprends à avoir tenus –  à peine (mais pour moi trop) audibles … alors que la voix de Gôzô se tait presque, dans cette séquence.

Et familière, oui, la descente à la cave (le petit escalier métallique menant aux murs en briques gallo-romains, à des traces de pieux de près de deux mille ans, etc.) –
mais soudain inquiétante, car Gôzô y fait trembler ses petits objets, il les interpose devant les murs ou les bouteilles de vin couchées,
et c’est par là que je perçois tout d’un coup que rien, là, n’est « mien »,
car Gôzô aura rabattu là (par ces gestes et par ces petits dispositifs) de l’ « entre » – en plis translucides, en insinuations de vides –,
et  cet « entre » n’est pas seulement
celui qui sépare ou relie des lieux simultanés du monde, il devient celui
qui se recrée toujours entre les temps, et entre la vie et la mort :
n’est-ce pas enfin cette dernière puissance de l’entre qui enfin s’amasse ou s’incorpore à ce qu’on voit ?

Et soudain, Gôzô aura choisi – bord extrême du temps européen soudain écrasé là – d’insérer (au long d’images de paroi en ciment ou en terre ou de ciel clair du soir)  la voix de Celan disant Todesfuge.

Le Gôzôciné agit irrésistiblement sur nous en même temps que sur ce qu’il nous montre. Et parfois, il se simplifie merveilleusement. Une corolle de fleur, par lui, nous appelle. Ou c’est par une simple substance, voire par une couleur, qu’il nous capte. Voici que, peu avant la fin du « Jardin de Claude », nous tombons horizontalement dans de la chair végétale ou humaine. Alors nous pourrions ne plus rien désirer… rien, sinon nous laisser absorber et dissoudre dans la peau d’un fruit ou d’une joue devenues, par le Gôzôciné, nuées en suspens.